Las Meninas de Picasso

Las Meninas de Picasso: reflejo de una personalidad compleja

Pablo Picasso pintó en el año 1957 una serie de 58 cuadros basados, directa o indirectamente¹, en la obra de Diego de Silva Velázquez «Las Meninas», conservada en el Museo del Prado. La crítica en su conjunto considera que este conjunto o suite, donado al museo Picasso en Barcelona por el mismo artista diez años después, es un ejemplo de análisis pictórico exhaustivo, que reinterpreta, crea, cambia e incorpora novedades con relación a la pintura original. Significativamente, la donación se realiza en memoria del poeta Jaime
Sabartés Gual (1881- 1968), amigo, secretario personal, crítico y analista teórico de la obra de Picasso. Este personaje fomentó la creación de los dos museos españoles dedicados al artista (Málaga y Barcelona). Hombre de gran cultura, pudo haber influido – esto es sólo una hipótesis- en la formulación teórica de la serie. A favor de esta posibilidad tenemos el hecho de que, efectivamente, Sabartés publicó un libro sobre el tema, Las Meninas et la vie, inmediatamente después de producir la serie, al año siguiente², celeridad que parece indicar que conocía perfectamente los entresijos del asunto.

De todas formas, el interés de Picasso por Velázquez provenía de su infancia y se confiesa obsesionado con Las Meninas en su primera visita al Prado, mientras toma apuntes de los retratos de enanos. Posteriormente, tendría ocasión de copiar en directo las obras de su preferencia.

Posteriormente, inmerso en el ambiente intelectual parisino, que, impactado por el nacimiento de la fotografía, cree que, con ello, la pintura llega a su fin y que es preciso encontrar nuevas fórmulas de representación plástica, previa revisión de los postulados
vigentes hasta entonces, que derivan, principalmente de la representación de la realidad mediante la perspectiva, que dota lo bidimensional de apariencia tridimensional y que encuentra uno de los máximos teóricos en un gran maestro italiano, Piero Della Francesca, capaz de teorizar y llevar a la práctica sus propuestas. Esta referencia puede trasladarse, en el caso de la escuela española, a la pintura de Velázquez, mientras que en el Greco, la crítica de la época veía una especia de rebelión, asimismo interesante.

Otro factor, la fecha de producción de la serie, debe ser tenida en cuanta, pues el mundo, el ambiente intelectual francés y el propio artista eran por entonces muy diferente a lo que fueron a comienzos del siglo XX.

En esta época, Picasso puede estar de vuelta de muchas cosas, aplaudido como el iniciador de un proceso de destrucción de la pintura occidental que, sin embargo, continúa languideciendo, pero viva, en paralelo, a veces marginal frente al arte oficial «contemporáneo» que desecha todo lo que se concibe fuera de «las Vanguardias». Éstas, por su parte, que nacieron con una clara intención política (Avant-Garde, frente de combate), han sido objeto de una cruel paradoja, sin parangón en la Historia del Arte. Siendo su objetivo sustituir el arte «burgués» por una nueva propuesta pensada para el proletariado, son rechazadas frontalmente por éste (lo que sucede todavía), mientras que le apadrinan la alta burguesía y la denominada «Gauche Divine» o «Gauche-caviar». Es cierto que las Vanguardias pesan todavía mucho, pero ya se contestan y se rebasan. En la Bienal de Venecia de 1950 se homenajea a Henri Matisse, que morirá en 1955 al igual que Léger.
Picasso es ya un otoñal millonario, con setenta años cumplidos. La crítica le considera uno de los padres de la revolución artística del siglo XX, sus obras alcanzan cotizaciones astronómicas, y sus derechos de autor están blindados por los mejores bufetes. Picasso se convierte en un hombre inmensamente rico que parece haber olvidado los parámetros del reparto universal.

El Partido Comunista, por su parte, ha perdido en los años 50 el aura romántica que le envolvía décadas atrás, especialmente al conocerse la realidad de la dictadura estalinista, asimilable en sus crímenes al fascismo alemán.

Y, por si esto fuera poco, la implantación de la dictadura del proletariado en la Unión soviética ha conllevado el rechazo y persecución de los «vanguardistas» locales, acusados de aburguesamiento, aunque se respeta, por razones de propaganda, a los intelectuales comunistas de países fuera de su ámbito.

Tuvo que ser todo un trago para los artistas «comprometidos» el comprobar cómo, tanto el Partido como el público soviético en general, aplaudían el nacimiento de un arte oficial basado en planteamientos considerados caducos, caso del «Realismo Socialista».

Quizás por ello, entre otros factores personales y sociales, Picasso se plantea volver la mirada atrás, hacia la pintura «difunta», especialmente los clásicos europeos, la escuela decimonónica francesa y aquella escuela española que le servía para presentarse como
exótico ante el imaginario francés y que comienza a carecer de misterio coincidiendo con la apertura de España al turismo. Picasso, pintor muy prolífico, acusa cierto cansancio temático y aprovecha y recombina versiones distintas para componer sus obras. Pero, en esta ocasión, elige nada menos que el más reglado y aristocrático de sus cuadros: las Meninas, de Diego Velázquez.

¿Razones?

Quizás las que apunta la crítica , como veremos en el caso de Juan Antonio Ramírez, en la línea de destruir la visión heredada del renacimiento, según la cual la geometría y las matemáticas eran imprescindibles en la representación de la realidad visible, y , de paso,
hacer trizas y superar la obra cumbre de la pintura española.

O, simplemente, fatigado y desilusionado al comprobar que su arte es entendido únicamente por minorías y que se atesora por capitalistas y gran burguesía, decide volver a los orígenes, perpetuarse en su tierra donde apenas hay obra suya, realizar un viejo sueño y proyectar su más íntimo yo, revisando también lo que es capaz de aportar al arte clásico, conviviendo con él y manifestando su respeto hacia los grandes maestros.
Pero, ¿cual de estas posibilidades, excluyentes entre sí, es la real?

Picasso, al modo de los pintores historicistas, fue un gran mezclador de los estilos expresados en su entorno (Toulouse- Lautrec, Puvis de Chavannes, Braque, Matisse, Juan Gris, Chagall, Dalí, etc…), abeja que liba y regurgita para fabricar su propia miel. Ante los grandes maestros, especialmente Velázquez, la digestión es más lenta, por lo que existe toda una suite de 58 cuadros, variantes de lo mismo. Aquí Picasso muestra un alter ego primitivo, no sabemos hasta qué punto deliberadamente.

Pero la etapa «clasicista» de Picasso no puede delimitarse atendiendo a una supuesta ansiedad de extraer las esencias de viejos maestros en busca (se supone) de un nuevo lenguaje, pues quizás sólo reinterpretaba lo que le apetecía. Poner al mismo nivel a Ramón Casas o Delacroix con Velázquez o el Greco no resulta (con perdón de los mencionados) coherente si de hacer algo planificado se trata. La soberbia de un pintor mimado hasta la saciedad y aplaudido como él (llegó a ser nombrado director honorario del Museo del Prado), de ser consciente, le hubiera obligado a elevar el listón, pero, hombre de acción al fin, su carácter caprichoso e inmediato pueden explicar estas extrañas andanzas, siempre aplaudidas por parte de la crítica, profesional o no.
De hecho, la temática del cuadro revela una empatía personal y sus versiones denotan cierto narcisismo, que comentaremos más adelante: el pintor más destacado (y ensalzado en vida) de la escuela española pinta para reyes, que le visitan en su estudio y
no al revés, todo ello plasmado en una obra única y singular, sin paralelos, cuya lectura permanece oscura.
Parece que ya desde jovencito, al ver por vez primera las Meninas, con sólo trece añitos, se había propuesto superar a Velázquez en su obra maestra o, al menos, hacerle el favor de «modernizar» su obra. » Creo que ya tomé, aunque fuera en el subconsciente, la decisión de realizar mi versión de Las Meninas» confiesa, como quien no quiere la cosa. Con una reproducción fotográfica en blanco y negro como modelo, genera «sus» Meninas en grisalla, pintadas en un solo día. Coincidimos con la mayoría de los análisis en que a Picasso (como a todos los cubistas) siempre le interesó buscar la forma de saltar de dos a tres dimensiones, reflejando en plano un mundo en el que fuera factible encontrar imágenes en relieve, tal y como lograban, sin mayores problemas, los estereoscopios de la época inicial de la fotografía, aunque sin el auxilio de visores externos, lo que implicaba una formulación teórica de algo que, por entonces, no era posible y que se conseguiría con soluciones como la holografía.
Esto, unido a que, en el evangeliario vanguardista, la representación realista era algo a evitar (hoy sabemos delimitar el campo entre la fotografía y la pintura, pero, en sus inicios, el desconcierto tuvo que ser enorme), obligaba a plasmar algo que, sin el apoyo de las formulaciones teóricas sería mudo, incomprensible para quien no supiera nada del propósito y fines del artista. El ejemplo más destacado, «Las señoritas de Aviñón» tiene más de teoría que de imagen, viene a ser, en definitiva como uno de esos «jeroglíficos»o «emblemas» del barroco que, aparentemente surrealistas, abren a modo de llaves a una realidad comprensible y distinta en el momento en que se conocen las claves.
En las variantes de la serie, se permitirá incluso añadir elementos extraños, como las palomas, interpretadas por algunos en clave pancatalanista, (para otros, como Susan Grace, con elementos similares a ciertas obras de Matisse ,a lo que añadimos a Dufy y sus series mediterráneas, además de las ventanas abiertas de Chagall) o el retrato (con marco de trampantojo, al estilo tradicional barroco) de Jacqueline, su mujer-trofeo del momento.

Ante las limitaciones de espacio impuestas, definiremos lo que, a nuestro juicio, son algunas de las características más importantes de la serie:

a- Empatía con el pintor. Se representa un taller, coincidiendo, como señala Segura, con obras realizadas en fechas inmediatamente anteriores, dentro de la tradición flamenca del pintor en su estudio. Los ensayos y variaciones de ventanas, techos (y sus poleas o garfios), puerta, dirección de la luz, disposición de los cuadros, el espejo, la presencia del caballete, etc., son indicativos. El personaje del pintor cobra un gran protagonismo en la escena- resumen, la de mayor
formato, que comentamos a continuación, significativamente realizada en grisalla.

b) Preferencia por lo anómalo, con singular atención a los enanos representados en la obra original, lo que remite a su interés inicial por los bufones de la Corte, entendemos que no tanto por marginales como por singulares, personajes de mundos poco explorados en la pintura, como los parroquianos de cafés, las prostitutas o los nómadas circenses, temas todos ellos que estuvieron o estaban de moda en el entorno parisino. El perro, presente en varias versiones, remite a numerosas pinturas de la escuela española del siglo XVII, algunas del mismo Velázquez.

c) La ruptura temática con elementos extraños, las palomas, el retrato de Jacqueline, y el piano. Según Segura Azkune, estos elementos extraños, insertos en la secuencia pictórica, marcarían un ritmo músico-teatral³ . Aunque es factible que pudiera ser así, pensamos que la obra de Picasso tiene mucho de casual, y siempre cabe encontrar sentido a propuestas en principio desconexas, como es el caso del retrato de Jacqueline, que pudiera (o no) referirse al espejo de la escena velazqueña, ocupando el lugar de los reyes. Más bien opinamos que están ahí porque a Picasso le apetece y «le da la gana», quiere y puede, al igual que aumenta, encoge y transforma a su voluntad el espacio, los personajes y el sitio que ocupan. Es factible que Picasso se divirtiera leyendo o escuchando las interpretaciones que de su obra harían los críticos, incluso de aquellas de las que había advertido expresamente que eran producto de una inspiración o deseo inmediato, como insertar la escena del pianista.

d) la representación de las dos jóvenes azafatas de la infanta y la de ésta misma, ponen de relieve el interés del pintor por resumir aspectos específicos del entorno velazqueño, especialmente la moda y el aspecto de los personajes, valorados despectivamente por la historiografía francesa: los volúmenes de los guardainfantes, las estructuras de los rígidos peinados son adecuados para una inserción cubista que, en efecto se produce. Una pareja secundaria, la del guardadamas y la dueña, cobran asimismo un protagonismo estético, igualados en una sola figura bicéfala, que sugiere ambientes monacales e inquisitoriales, cerrados.
e) Aunque no se suele resaltar este aspecto, existe un notable hecho en la actitud del pintor: despreciando la rentabilidad económica, el cotizadísimo Picasso emplea su tiempo en la realización de una serie completa y nutrida, para su posterior donación, lo que puede indicar una intención de legar su testamento artístico, agradeciendo, de una parte, la hospitalidad intelectual y formativa que le brindó la Barcelona de principios de siglo, y de otra, su homenaje al entorno clásico de la escuela española, pues España y lo español son, en definitiva su país de nacimiento y su continua referencia personal.

Sobre la Serie:

Las obras más significativas de la serie quizás sean la nº de inventario 70.433 del MPB, un lienzo de gran formato en blanco y negro (194 X 260 cm), y la nº 58, nº inv. MBP. 490, representando a Isabel de Velasco en pequeño formato (33 x 34 cm). Ambas obras principio y fin de la serie, las consideramos un Alfa y Omega que abarcan el ciclo completo.
En la primera, precedida por el dibujo preparatorio nº inv. MPB 113.292 , Picasso presenta una especie de catálogo- muestrario de los cambios e innovaciones que se propone: son «sus» Meninas. En cambio, la última, llama la atención por su vuelta a la manera tradicional de pintar. Más que nunca, se aproxima a Velázquez, intenta fundirse con él, al tiempo que recuerda sus primeros bocetos. En las obras que reflejan el taller, el artista recoge los detalles que dotan de volumen a la estancia, manteniendo la fragmentación de la imagen del pintor y el lienzo, mientras que las versiones de los personajes son reiterativas, especialmente las figuras femeninas, sin que existan (a nuestro juicio) novedades no anunciadas ya en el primer cuadro de la serie.
Aquí interpreta sólo lo que ve, y de ello, selecciona lo que le gusta. No se plantea problemas ni conexiones, aunque busca resaltar algunos aspectos secundarios. Como es habitual en él, huye de las apreciaciones intelectuales (los cuadros de las fábulas, una de las claves de la pintura, están vacíos, el espejo del fondo dibuja un personaje que parece salido de los comics ).
El orden perfecto del cuadro de Velázquez se quiebra en mil aristas plateadas, lo anecdótico pasa a primer plano: el enano Pertusato que empuja al plácido perro, los ganchos del techo, la cabeza de Maribárbola.
La infanta y las dos meninas han sido desplazadas, mientras el pintor crece y se alza con cierto aire vampírico, a la española, tipo Convidado de Piedra, emergiendo tras un lienzo- ataúd. Diríase que Picasso, cultivador y vendedor de los tópicos hispanos de lujo (toros, potencia sexual, Mediterráneo, vino tinto, luz) no puede resistirse a la seducción de representar al pintor como tópico hidalgo español, pues él mismo sustituye a Velázquez, lo que puede explicar esta empatía y la morosidad de su ejecución. Lo mismo puede decirse de la variante nº invº MPB 70.466. En ambos casos, la cruz de Santiago, emblema de la nobleza conseguida personalmente por el pintor, a pesar de su ascendencia de cristianos nuevos, es especialmente resaltada, lo que no deja de ser significativo

Si nos colocamos en el ámbito estético de los años 50, el cuadro resulta «más contemporáneo» (entendido en sentido estricto y relativo al ambiente pictórico francés *4) a medida que se desplaza hacia la derecha del espectador. Sin embargo, no le es posible renunciar a uno de los recursos más potentes de la reproducción original: el rectángulo de luz que enmarca la figura del aposentador de la reina.
Se ha señalado la conexión de esta pintura con el «Guernica» (1937), basado en una magistral combinación de la luz y lo visual/ sentimental ( mujer llorosa con hijo muerto, caballo relinchando, luchador herido, espada rota) que debe mucho a la pintura anterior a las Vanguardias y que aquí también se encuentra, aunque más sutilmente (cabeza monstruosa de Maribárbola, cabeza sonriente del espejo, contraluz del aposentador
descorriendo la cortina, etc.).
En cuanto a la imagen final de Isabel de Velasco, le preceden cuatro versiones de la figura sola ( nº inv. MPB 70. 467, 70.482-4) y dos versiones con cada uno de los enanos (la 70.477 con Maribárbola y la 70.485 con Nicolasito). En los cuatro retratos en solitario, se advierte lo que podría ser un proceso invertido, más acusado en el nº invº MPB 70.484: desde el cubismo parece evolucionarse hacia un «realismo preimpresionista», tal como se definía por entonces la pintura velazqueña. ¿Quizás el pintor vuelve a la infancia, la gallina retorna al huevo, el círculo se cierra? *5

Fortuna crítica:

La crítica española, que seguía atentamente los pasos del artista, se vuelca, especialmente en artículos de prensa y revistas, sobre esta donación, tanto por lo que
respecta a la presencia de obra picasiana en España, de difícil adquisición a tenor de los precios de mercado, como por su vinculación al entorno clásico español, sin olvidar su significación en la carrera del pintor, que parece resucitar.

Estudios casi contemporáneos los hay y muchos, entre ellos los comentarios de Michel Leiris *6 en 1957, Cirlot *7 en 1959, o los dedicados al tema por Roland Penrose *8 en las mismas fechas, el primer catálogo realizado en 1968 por Ainaud de Lasarte *9 los posteriores de Alexandre Cirici en 1970, Antonio de Olano *10 en 1971, Palau i Fabre *11 en 1981, o más modernamente, Susan Grace Galassy *12 en 1996, Rafart i Planas *13 en 2001 o Calvo Serraller y Carmen Jiménez *14 en 2006, además del catálogo del Museo, realizado en 1984.

Con respecto a las Meninas originales, el historiador del arte Jonathan Brown afirmaría posteriormente en 1996 que en ellas, Velázquez logró una de las más potentes “ilusiones de espacio jamás logradas, aunque en ella sacrifica la claridad narrativa y deja en la historia huecos capaces de adquirir numerosas interpretaciones.” *15. Las consideraciones de este especialista, quien deja caer la idea de que Picasso mantiene desde la infancia una actitud «contraclasicista» en lo que a la pintura se refiere, presentándose como una alternativa frente a lo aprendido del Renacimiento, son recogidas y aumentadas en los años siguientes por la crítica, reflejándose también en las exposiciones donde se incluyen obras de esta serie. La idea de la hispanidad de Velázquez es cultivada especialmente por los críticos americanos (Brown, Lubar, Rosemblum, Utley, Galassy otros colaboradores *16), quienes lo separan de la escuela francesa, ahondando en las raíces culturales hispánicas, apoyados quizás por cierto exhibicionismo del pintor. Galassy, por su parte, se centra en la producción de la serie y sus circunstancias, además de aproximarse al pintor, que, según Guillermo Solana, trabaja » descifrando los diversos elementos del código ilusionista de Velázquez: la perspectiva, el claroscuro, el color, la pincelada, el espacio del propio aposento, y proyectando en el cuadro su propia historia (la de Picasso): sus orígenes, su familia, sus grandes obras» *17. En esta línea, un sector de la crítica se empeña en considerar que, con esta serie y su obra, Picasso supera al propio Velázquez, idea que sigue constituyendo un leitmotiv hasta la actualidad, como pudo comprobarse en la exposición, Oblidant Velázquez, celebrada en el propio Museo Picasso de Barcelona en 2008, donde se confrontaron obras clásicas con las de Picasso. En las universidades españolas asimismo se insiste en este concepto de superación del arte clásico por parte de Picasso, como testimonian textos como los del profesor y crítico Juan Antonio Ramírez, quien establece un antes y un después en la Historia del Arte a partir de 1909, fecha de creación de «Las señoritas de Aviñón». *18 Similar postura, aunque más imbricada en un panorama general, establece Jesús Viñuales *19, en su obra Arte Español del Siglo XX A nuestro humilde juicio, falta perspectiva histórica para juzgar si esto es así y sólo el
transcurso del tiempo lo confirmará o desmentirá, cuando lo que hoy se denomina «arte contemporáneo» sea sustituido por el arte contemporáneo (en sentido literal) del futuro.
En todo caso, parece claro y aceptado que Picasso cultivaba conscientemente (como por necesidad tuvo que hacerlo Goya en su exilio) los rasgos tópicos «españoles», si bien no se puede negar que su mirada sobre un pintor por entonces rodeado de mitos deformantes como El Greco supone un acercamiento genial a lo anómalo. En la serie que nos ocupa, un Picasso envejecido, atacado por un sector de la crítica que lo considera un artista en decadencia, incapaz de generar ideas nuevas, tiene fuerza y valor para realizar un «canto del cisne» en el que va envuelta su vida entera, cerrándose un círculo con sus orígenes y los días de su infancia y volcando en las imágenes las claves de sus anhelos y su personalidad, una mezcla de recursos identitarios basados en el «nacionalismo pictórico» existente en su época, junto con algo más íntimo, que podría tratarse de una evocación más profunda y sutil, la de la sociedad estamentaria española del Barroco: la glorificación del pintor, la liberalidad y la nobleza de la pintura, como madre y maestra de todas las artes, fuente de honores y reconocimiento social, en definitiva la escalera que llega a lo más alto, como sucedió con Velázquez en lo artístico y lo personal. Aquí, fuerza es coincidir con André Malraux , para quien las Meninas de Picasso son un «trabajo demiúrgico» antes que un «trabajo pictórico».

Pero, ¿como percibe la sociedad de masas española la obra de Picasso, quien, de artista prohibido o rechazado por razones ideológicas, pasó a figurar hasta en los sellos, las camisetas, los pañuelos, las tapas de las cajas de bombones?. Perduran los tópicos simplistas, que identifican a Picasso con el «arte contemporáneo» oficial, y de ello pondremos un ejemplo:
Transcurrido más de medio siglo desde su creación, resultan sintomáticos comentarios como el siguiente, recogido de una página web personal que pretende mostrar la razón de ser del arte español «contemporáneo» *20:
(…) solamente hablemos de pintura Contemporánea, Moderna, Barroca, sin ponerle ningún adjetivo calificativo que indique la procedencia del país de origen del creador y o el lugar donde llevo a cabo su creación. El caso español se complica más cuanto que los artistas españoles que alcanzan fama internacional no están trabajando en España cuando crean las obras de Vanguardia, es el caso de Picasso, de Julio González, de Miró, en menor medida de Dalí Obsérvese la mayúscula que enfatiza «Vanguardia» y la referencia al tópico de que Dalí «es menos vanguardista», quizás no tanto por su obra como por su adhesión a la visualización, basada en las fórmulas renacentistas, o quizás la naturaleza de sus ideas, poco acordes con el carácter izquierdista de los movimientos de vanguardia.

Y, al tratar de las Meninas de Picasso, la autora considera que:
Después de la I Guerra Mundial Picasso, quizás desbordado o desconcertado por los nuevos rumbos que están tomando las creaciones vanguardistas decide volverse clásico y para ello vuelve a la pintura, a la historia de la pintura y a reflexionar sobre ella, adelantándose a lo que años después iba a ser un rasgo común del panorama artístico. Será clásico en relación a el arte contemporáneo, a otros artistas y a si mismo. Clásico en el sentido de intemporalidad, de imagen que atraviesa la fugacidad del tiempo y perdura. Esa perdurabilidad se consigue prescindiendo de lo accidental y mostrando aquello que lo define, que lo conforma. En las vaguardias esto se ha concretado en una radical puesta en cuestión del lenguaje plástico y Picasso más que ningún otro artista nunca se detuvo en la búsqueda de ese lenguaje, que siempre fue incesante, ahora reinterpretando obras de artistas del pasado, reflexionando con ese lenguaje sobre ellas, y abriendo así una nueva vía al clasicismo. La reflexión no es arbitraria pues selecciona aquellos temas que en relación con la naturaleza, la búsqueda de seguridad y confianza resulta más inmediata (sic). *21

La primera frase subrayada demuestra lo endeble del discurso, pues en la interpretación picasiana, lo anecdótico y accesorio han sido realzados (garfios del techo, el episodio del empujón al perro, la conversación entre Marcela de Ulloa y Diego Ruiz Azcona), elementos prescindibles de la obra original. En cuanto a la segunda, sobra cualquier explicación.
Este ejemplo, aunque parezca insignificante, demuestra hasta qué punto los tópicos sobre Picasso en general y sobre su serie de «Las Meninas» en particular han calado en las capas populares. Por otra parte, la relación entre la primera versión de «las Meninas» y el «Guernica» es obvia, lo que le hace participar de su aura de objeto fetiche de la modernidad, mientras que el último cuadro de la serie, prácticamente desconocido para el gran público, parece remitir a una retina que se deshace, un polvo dorado y luminoso.

Notas de Las Meninas de Picasso

1: Consta de cuarenta y cinco interpretaciones de la obra, a la que el artista añadió, para que se integraran
en el conjunto, nueve escenas con palomas, tres paisajes y un retrato de Jacqueline.

2: Sabartés, Jaime, Picasso: les Ménines et la vie , París, Éditions Cercle d’art, 1958.

3:Segura Azkune, Leire, «Análisis estructuralista. Serie «Las Meninas». Pablo Picasso, Master
Universitario en métodos y técnicas avanzadas de investigación histórica, artística y geográfica. Versión
en PDF. UNED 2009-2010 ,s p. La autora plantea la hipótesis de una eventual relación de la serie con el ballet «Las Meninas».

4: Ver los movimientos neo-figurativos y de reacción ante los excesos de las vanguardias en obras tan
significativas como el diccionario de: Mercier, Eric, Années 50, la jeune peinture. L’alternative
figurative, que sus autores describen como: «Un art construit sur des valeurs opposées à celles qui
dominent aujourd’hui, l’écartant des cimaises officielles.». Buffet, dubuffet, Lesage.

5: Datos técnicos tomados de: http://colleccio.museupicasso.bcn.cat/eMuseumPlus?
service=direct/1/ResultListView/moduleBottomContextFunctionBar.bottomNavigator.next&sp=10&sp=S
collection&sp=SfieldValue&sp=0&sp=0&sp=3&sp=SdetailList&sp=15&sp=Sdetail&sp=0&sp=F&sp=3
0, consultas varias, días 8 y ss. del mes de julio 2012.

6: Leiris, Michel, Picasso, les Menines,París, Galerie Louise Leiris, 1957.

7: Cirlot Laporta, Juan Eduardo, «El informalismo de Las Meninas de Picasso», Revista de actualidades,
artes y letras, Año VIII, nº 374 (13 de junio de 1959), pp. 16- 23.

8: Penrose, Roland , Picasso, his Life and Work, Nueva York:, ed. Harper, 1959, pp. 371-372.

9: Ainaud de Lasarte Josep Maria, Primer catàleg de presentació de Las Meninas. Barcelona: Ajuntament
de Barcelona, 1968.

10: Olano, Antonio De, Picasso Íntimo, Madrid: Noventa años, Dagur, 1971.

11: Palau i Fabre, Josep , El secret de Les Menines de Picasso, Barcelona, La Polígrafa, 1981.

12: Galassy, Susan Grace, Picasso’s variations on the masters:confrontations with the past, Nueva
York,.N. Abrams, 1996, pp. 154-155.

13: Rafart i Planas, Las Meninas de Picasso,Barcelona, ed. Meteora, 2001.

14: Calvo serraller, Francisco y Jiménez, Carmen (coord.), Picasso, tradición y Vanguardia, Madrid, Museo nacional del Prado/MNCARS, 2006, pp. 300-317.

15: Citado en: Segura Azkune, Leire, «Análisis estructuralista. Serie «Las Meninas». Pablo Picasso, Master Universitario en métodos y técnicas avanzadas de investigación histórica, artística y geográfica. Versión en PDF. UNED 2009-2010 ,s p., pero p. 17, nota 22.

16: Edición española, posterior: Brown, Jonathan, et alt., Picasso y la Tradición española, Hondarribia, ed. Nerea, 1999.

Bibliografía de Las Meninas de Picasso

Ainaud de Lasarte Josep Maria, Primer catàleg de presentació de Las Meninas. Barcelona: Ajuntament
de Barcelona, 1968.
Brown, Jonathan, et alt., Picasso y la Tradición española, Hondarribia, ed. Nerea, 1999
Calvo serraller, Francisco y Jiménez, Carmen (coord.), Picasso, tradición y Vanguardia, Madrid, Museo
nacional del Prado/MNCARS, 2006.
Cirlot Laporta, Juan Eduardo, «El informalismo de Las Meninas de Picasso», Revista de actualidades,
artes y letras, Año VIII, nº 374 (13 de junio de 1959).
Galassi, Susan Grace, Picasso’s variations on the masters: confrontations with the past, Nueva York, N.
Abrams, 1996.
Mercier, Eric, Années 50, la jeune peinture. L’alternative figurative, Paru, Ed. Artacatos,2010.
Leiris, Michel, Picasso: les Menines, París, Galerie Louise Leiris, 1957.
Rafart i Planas, Las Meninas de Picasso,Barcelona, ed. Meteora, 2001.
Ramírez, Juan Antonio, El Arte de las Vanguardias, Madrid, Anaya, 2003 (reed).
Sabartés, Jaime, Picasso: les Ménines et la vie , París, Éditions Cercle d’art, 1958.
Olano, Antonio .D , Picasso Íntimo, Madrid, Dagur, 1971
Palau i Fabre, Josep , El secret de Les Menines de Picasso, Barcelona, La Polígrafa, 1981.
Penrose, Roland, Picasso, his Life and Work, Nueva York: ed. Harper, 1959.
Viñuales González, Jesús, Arte Español del siglo XX, Madrid, Encuentro Ediciones, 1998.
Recursos electronicos:
Reseña tomada de «El Cultural», en la página consultada el día 5 de julio de 2012:
[http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/18100/Picasso_y_la_tradicion_espanola]
Segura Azkune, Leire, «Análisis estructuralista. Serie «Las Meninas». Pablo Picasso, Master
Universitario en métodos y técnicas avanzadas de investigación histórica, artística y geográfica. Versión
en PDF. UNED. Consultado el dia 15 de Mayo de 2012: [http://www.youblisher.com/p/66072-Analisisestructuralista-LAS-MENINAS-DE-PICASSO/]
Texto extraído de la , página de “África Silvelo”, quien informa que creó la página para luchar contra la
incomprensión popular hacia el arte contemporáneo (oficial/vanguardista) consultada el día 18 de agosto
de 2012:[http://www.terra.es/personal/asg00003/home.htm

Texto en Pdf de Las Meninas de Picasso